Постмодернизмнің шығу тарихы мен мазмұны

0

Бейнелі салада постмодернизмнің идеялық платформасы, алға ұмтылудан бас тартуды іштей жүзеге асырушы ХХ ғасырдың 10-60-шы жылдарындағы көркемсурет (соның ішінде сәулеттік) авангардтың дәстүршілдікке қарсы бағыттылығынан қол үзген ашықтан-ашық ретроспективизмде айқын көріне бастады. Постмодерншілер модернизм идеологиясындағы дербес құндылық ретіндегі үздіксіз жаңаруға деген ұмтылыстан бас тартып, ескі формаларға, үйреншікті белгілер мен метаформаларға қайта оралуға шақырады. Сәулет пен бүкіл көркемөнер модернизмдегі қазіргі заманғы қозғалысқа қарағанда, постмодернизм мәнерлі тілде бұрын соңды болмаған абсалютті  жаңаны     жасамайды, ол бағдарламалық тұрғыда формалардың дайын арсеналына, тек оларды өздерінің жаңа қарапайым емес тәсілдерімен елестете  және салыстыра отырып  сүйенеді.

Постмодерншілердің жобалары мен құрылыстарында тарихшылдық үздіксіз өсіп отырды да, тұтастай сәулет өнерінің, сондай сәулет өнерінде соңғы он жылдықтарда пайдаланып жүрген кескіндеме, мүсін және қолданбалы өнер туындыларында пайдаланылып жүрген стильдік бағытқа барған сайын күшті ықпал жасай бастады. Егер де ХХ ғасырдың 50–60-шы жылдарында заманауи сәулет композициясында көне картиналарды, мүсіндер мен жиһаздарды аракідік қосып қою құрылыстың жаңалығын, дәстүрлі еместігін ерекше етіп көрсетуді көздесе, 70-ші жылдары сәулет өнерін байыту үшін көне немесе көнеге ұқсатылып жасалған ауыр оюлы рамалардағы картиналар мен фото немесе гиперрсалистердің туындылары бағдарламалық тұрғыда пайдаланыла бастады. Нью-Хейвендегі өрт сөндіру деносының вестибюліне Р. Вентури 19 ғасырдың соңындағы өрт сөндіру арбасын бейнелейтін орасан үлкен кескіндемелік паноны орналастырды. Осыған ұқсас металл түтіктерінен жасалған жеңіл жиһаздарды немесе тік бұрышты дивандар мен серванттардың орнына шағын мұнаралы бар, көне буфеттер, сәнді аяқтары бар орындықтар. Шамдары бар люстралар тартыла бастады. 70 жылдардың соңына қарай тосын бұрмалаумен қатар, өткен дәуірлердің сәулеттік бейнелері мен бөліктерін дәлме-дәл қайталау кең тарады да, барған сайын үлкен ықпалға ие болып келе жатқан постмодерндік классицизм ағымы қалыптасты.

Бұл жерде 1980 жылы Венецияда ұйымдастырылған және де «заманауилыққа қарсы» қозғалыс күштерінің бірігуін көрсетіп берген «Өткеннің бар болуы» атты көрме осыған тән.

Сәулет өнеріндегі және жалпылама өнердегі постмодернизмнің бүкіл осы принципиалды тұрғыдағы жаңа (әйтсе де ең болмағанда ескіге қайта оралу тұрғысында) белгілері бұл құбылыстың мазмұны мен оның ХХ ғасыр өнерінің дамуындағы диалектикалық тұрғыдан қарастыруды қажет етеді, бұған қоса бұл мәселеде батыстық зерттеушілердің арасында да, бұрынғы кеңестік елдердің зерттеушілері арасында да ортақ пікір жоқ.

Алдымен «постмодернизм» көркем ағымның жай ғана атауы емес, оның мәнді өзіндік атауы екендігін атап көрсетуіміз керек. Оның үстіне постмодерншілер өздерінің ағымдарының атына «post» (кейін) атауын ұғынып барып мақсатты түрде алды. Заманауидан кейін, қазіргі заманнан кейінгі деп аталатын бұл терминнің тура мағынасының бүкіл логикаға қайшылығы жағдайында «постмодернизм» деген өзіндік атау ағым тұжырымдамасының өзегін айқын білдіріп тұр. Бұл жерде «қазіргі заманғы сәулеттің» идеялары мен тәсілдерінен бас тарту ғана емес, оны алмастыруды талап ету жатыр.

Постмодернизм дефинициясы проблемасындағы ең бастысы – бұл құбылыстың неліктен «постмодернизм» екендігін, яғни 60-шы жылдардың басына қарай тұрақтанған модернизмге қатысты «классикалықтан» постмодернизмді не ерекшелейтіндігін ұғыну болып табылады. Постмодерншілер бұл атау арқылы өз доктриналарлық шығармашыл – пікірталастық емес, тобырлық сипаты туралы бірден мәлім етті.

Бұл оқиғада жағдай басқа болып көрінеді. Постмодернизм 70-80-ші жылдардағы батыс елдерінің сәулет өнері мен өнеріндегі жалғыз және басым бағыт болмаса да, ХХ ғасырдың соңындағы сол елдердің бүкіл әлеуметтік- экономикалық және мәдени-идеологиялық ақуалымен тығыз байланысты өнердің дамуындағы жаңа кезеңді білдіреді. Бұған қоса дер кезінде мәлімделген постмодернизм атауымен, оның маңызды типологиялық белгілері, идеялары мен формалды композициялық тәсілдері байланысып қана қоймай, сонымен бірге, көбінесе айқындалып та тұрады. Постмодернизм идеологтары о бастан, ең алдымен, өздері айтып жүретін қорытындылардың жалпыға түсініктілігін іздестірудің жаңалығын және сонымен байланысты ескі, бұрын болған және де көркем сананың мәңгіге бас тартқан тәсілдері мен формаларын атап көрсете отырып, оның өзіндік ерекшеліктерін анықтауға тырысты. Алайда 70-ші жылдардағы батыстық көркем сынның едәуір бөлігі, постмодернизмде тобырлық құбылысты емес, жаңалыққа таласушы ағымдардың кезекті және ерекшелеп көрсетуге қиын жиынтығын көрді. Бұл өнертанудағы жаңа бағыттар олардың өздерінің ұстанымдары тұрғысынан емес, сол сәтте мойындалған принциптер мен өлшемдер тұрғысынан қарастырылатын табиғи және таза көзқарас. Қазірде батыстық сында постмодернизмнің сәулет өнеріне енгізген жаңалығын оған концептуалдылықты беруден бас тарта отырып, елемеу үрдісі байқалады. Мәселен, «қазіргі заманғы» сәулет өнерінің бүкіл тарихының өн бойында оған оппозициялық көзқарастағы кәдімгі дәстүршілдік ағымдардың болғандығы туралы әділ түрде атап көрсете отырып, американ сыншысы Ричард Г. Уилсон сенімді түрде, әйтсе де жеткіліксіз негізбен – «Постмодернизм деп жүргендері ол — бұрынғы идеяларды тек жалғастыру ғана» деп мәлімдеді.

Алайда постмодернизмнің жаңалығын мойындайтын зерттеушілердің арасында да терминді шексіз кеңейтіп түсіндіру басым. Американ жазушысы Маль-кольм Бредбери былай деп жазады: «Бізге оның астында суда жүзуге болатын ыңғайлы жалау берілген. Бұл жалауда «постмодернизм» деген жазу белгісі бар. Постмодернизмнің кең жалауының астында абсурд театры, француздық «жаңа роман» американдық «жаңа журнализм» секілді ала-құла құбылыстар, кескіндемедегі поп-арт пен оп-арттан бастап абстрактілі экспрессионизм мен фотореализмге дейінгі алуан түрлі бағыттар жиналған». Көрнекті американдық сәулет сыншысы Ада-Луиза Хэкстебл «постмодернизм терминінде ешқандай да жұмбақ немесе белгілі бір нәрсе жоқ, бұл жай ғана қазіргі заманғы сәулет өнерінен кейін сәулетте пайда болатын нәрсенің бәрі» деп есептейді де бұған қоса: «Бұл термин ыңғайлы: бір жағынан, барлығын қамтушы, екінші жағынан,  бұлдыр, көмескі. Оның ар жағында, шын мәнісінде көптеген көзқарастар мен стильдер жасырынып жатыр», — дейді.

Кеңестік ғылыми әдебиетте постмодернизмнің кең деоринициясын алғашқылардың бірі болып берген В.А. Крючкова болды. Ол – «Постмодернизм батыстық сында ең жаңа модернистік бағыттардың бүкіл жиынтығын көрсету үшін жиі пайдаланылатын термин», — дейді. О.Э. Туганова «постмодернизм өзінің тамырын ХХ ғасырдың басындағы футуризм, кубизм, дадаизм, сюрреализм, конструктивизм секілді ағымдардан бастайды» дей келе «Біз постмодернизмге «ызалы әзіл» (көнілді нигилизм) структуралистік кино, музыкадағы алеаторика, бейнелеу өнеріндегі «пост-көркем абстракция», «пост-студиялық мүсіншілік» және поп-арт секілді көркем құбылыстарды жатқызуға болады деп есептейміз», — деп жазады.     Н.С. Автономова тіптен «өнердегі қазіргі заманғы модерн практикасы туралы» ойлар айтады.

Дегенмен ХХ ғасырдың 70-ші жылдарының екінші жартысынан бастап постмодернизм өзінің шынайы келбетіне ие болып, шын пост-модернизм ретінде, жаңа өз алдына дербес көркем бағыт ретінде қалыптасты.

Анықтамалардың көп болуы постмодерндік эстетиканың белгілі бір айқындылығын өз іштерінде араластырып жібереді немесе әдістемелік тұрғыдан алаңдататыны — осы терминге постмодернизммен бір уақытта пайда болған, алайда одан модернистік тұжырымдамаларының дәйекті түрде дамуымен ерекшеленетін «неоавангардизм» немесе «кейінгі модернизм» («трансавангардизмнен» және тиісінше «постмодернизмнен» ерекшеленіп тұратын) деген көркем құбылыстарды біріктіріп жіберетіндігінде болып отыр.

Батыстық сәулеттануда «кейінгі модернизм» терминінің түсіндірілуі күмәнсіз қызығушылықты туғызады. Сәулеттік постмодернизмнің көрнекті теоретигі, ағылшын сыншысы Ч. Дженкс «кейінгі-заманауи» термині 1977 жылы пайда болды деп тұжырымдайды. Алайда ол жиі әрі күрделі түрде, батыстық өнертануда әлдеқайда бұрын пайдаланылған.

«Кейінгі модернизм. 1945 жылдан кейінгі бейнелеу өнері» атты кітаптың авторы Э. Люси-Смит осы терминмен соғыстан кейінгі бүкіл авангардистік өнерді біріктіреді. Дженкстің өзі 1977 жылы қозғалыстың өзіндік «библиясына» айналған «Постмодернизм — сәулеттің тілі» деген кітапты жариялады. Алайда кітаптағы «заманауи» сәулетке қарсы қатынастағы құбылыстар, постмодернизм шеңберіне сыймады. 1980 жылы Дженкстің       Э. Люси-Смиттің кітабымен үндескен «Соңғы модернизмнің сәулет өнері» деп аталатын жаңа кітабы шықты.

Сурет-1. «Постмодернизм»  үлгісінде салынған сәулет үлгілері

Мұнда автор постмодернизмнен, одан әрі негізді түрде алшақтайды. Соңғы модернизмді ол заманауи сәулет өнерінің тікелей, алайда құлдырау кезеңіндегі жалғасы ретінде қарастырады. Ең жаңа техниканың эстетикалық мүмкіндіктеріне, ең алдымен, құрылымдарының батылдығы мен жеңілдігіне ерекше мән бере отырып, соңғы модернизм сәулет формаларының жылтырымен және әсіре жаңалығымен кербезденіп және алдап тұрғандай. «Хай-тек» — жоғары техника «стилі» бүгінде бұл кейінгі модернизмнің дамуының шыңы. Оның айқын мысалы, сәулетшілер    Р. Пиано мен Р. Роджеретің Париждегі Ж. Помпиду атындағы мәдениет және Вашингтондағы Кеннеди  өнер орталықтары.

Жаңа дефиниции – «соңғы модернизмнің» — «қарама-қарсыдан» пайда болуы. Постмодернизмнің жаңа әрі жеткілікті түрдегі айқын көркем құбылыс ретінде ұғынылғандығын және мойындалғандығын дәлелдейді. Дәл осы жағдайда бір мезгілде пайда болған, тамыры бір, алайда сапалық жағынан алуан түрлі құбылыстарды қарама-қарсы қою, соңғы модернизмнің жалғасы екендігі, ол постмодернизм болса – оған жауап және оны терістеу екендігі түсінікті бола бастайды.

Егер де көркем үрдісті тұтастай алып қарасақ, батыс өнеріндегі «модернизмнің ақыры» мен «постмодернизм эрасының» келуі туралы тұжырымдар әсіреленген, себебі постмодернизм идеологиясы бүгінде постмодернистік ревизияға тек бір шетінен, аракідік ұшырауда. Негізгі сынға модернизмнің қазіргі заманға буржуазиялық қоғамның мәдениетіне мықтап енген және де өзімен оның барлық қабаттарын – беделді және мемлекеттік обьектілерден бастап күнделікті өмірдің қарапайым ортасына дейін бояп тастаған барлық жаңа модификациясымен бірге абстрактілі – функционалистік бағыты ұшырауда. Бүгінде құрылыс өніміндегі негіз модернизмнің функционалистік ережелерін пайдаланушы коммерциялық сәулетшіліктің жүріп өткен кең рельсімен жөңкіліп барады.

Дженкс бойынша оның негізгі белгісі – «қосарланған кодталу»: «Сәулет өнері элитаға да, көшедегі адамға да бет бұрады…. Ол сәулетшілерге де, жылдам өзгеріп жатқан тілдегі нәзік ерекшеліктерді атап көрсетуге құмар әрі қабілеті бар кәсіби элитаға да бет бұруға және де, сонымен бірге, сұлулықты, дәстүрлі орта мен өзінің жеке өмір салтын қалайтын тұтынушымен де сөйлесуге дайын. Бір-біріне қарама-қарсы қабылдаудың алуан түрлі кодтарын пайдаланушы екі топ та қанағаттандырылуы тиіс».

Сонда да болса постмодернизмнің типологиялық шегі айқындаушы принцип ретіндегі өзіне тән, бірақ қосарлана кодталу түріндегі жалғыз емес формасы бар тарихшылдықтың күшеюімен елестетіледі. Бұл жерде «қосарлана кодталу», бәлкім, бір мезетте өзіндік бейнені алшақтықта, керек болса, Е. Кантор айтқандай, постмодернизмнің «дәстүршілдікке қарсы табиғатын» білдірсе керек, ал оның пікірінше, «дәстүрлі құндылық ретінде ұғына отырып… дәстүрдің ішінде мүлдем өмір сүргісі, оны жалғастырғысы және жүзеге асырғысы да келмейді».

Әрине, контрмәдениеттің ролі  мен орның, оның жандану сәтін сезінбей постмодернизм мен оның тарихи тағдырын түсіну мүмкін емес деген ой еріксіз келеді. Постмодернизмнің шығу тегі мен болашағын зерттеу үшін контрмәдениеттің қарама-қарсы үрдістерді бойына жинақтағанының маңызы бар. Бұл, бір жағынан, бұқараға бет бұру, көшеге шығып жалын үлестіру, өмір құрушы утопия, келекенің, мысқылдың өзіндік бейне бір қайталаушылық пен думандатушылықтың тасқынын туғызған заттардың қалыптасқан тәртібіне қытысты көзқарас. Екінші жағынан, қоғам мен үстем етуші өнерге қатысты сыншылдық  деструктивтіліктің шегіне дейін, өнердің өзін-өзі жою керектігі туралы үндеулерге дейін жетті. Яғни контрмәдениетте антимодернистік элементтер мазмұны мен формасы бойынша модернистік элементтермен бірігіп кетті.

Мүмкін, постмодернизмнің өнер социологиясынан оның тарихи тағдырлары мен көркем шындықтарына өте отырып, модернизм тарихи нақты формада капитализм мен буржуазиялық мәдениеттің дамуының белгілі бір кезеңімен байланысты болды және де осы кезең аяқталып болған соң күйреу мен одан декларативті түрде бас тартуға алдын-ала үкім етілген. Алайда постмодернизмге өту үшін әлеуметтік-мәдени жағдайлардың белгілі бір үйлесімі қажет болды. Бәлкім, өнердің ішінде модернизмнің «тығырыққа тірелген» тұстарын сезіну және өздігінен сезіну үшін контрмәдениеттің «сілкінісі» қажет болған шығар.

Мәдениетке қатысты постмодернистік мақсат өнер секілді құбылыстың «тазалығы» бұзылуының нәтижесі ретінде пайда болды. Оның мүмкіндігінің шарты ретінде, жасампаз бастамадан түпкі, өзіндік шығармашыл іс-әрекеттен бастау алатын түпкі мәнді туғызу болып табылады.

Мәдениеттің мәртебесі өзгеруінің тағы бір жағы мынау болып табылады: бүгінгі суретші ешқашан «таза» материалмен жұмыс істей алмайды – ол қалай да болсын мәдени тұрғыдан игеріліп қойылған. Оның, яғни суретшінің туындысы тек өзге туындыларға иллюзиялардың торабы ретінде демек, дәйексөздердің жиынтығы ретінде өмір сүре отырып ешқашан да алғашқы болып табылмайды.

ОСТАВЬТЕ ОТВЕТ